Qəzəlləri



Yemm-i âteş-hurûş-ı dilde oldukça sükûn peydâ
Eder her dağ-ı hasret tende bir girdâb-ı hûn peydâ

Bu âlem pây-tâ-ser kûh kûh-ı mihnet ü gamdır
Eder her tîşekâr-ı ârzû bir Bîsütûn peydâ

Girân etsin ko diller târ târ-ı zülfün olsun tek
Ruhun bâğında nice müşk-bîd-i ser-nigûn peydâ

Leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmin oldukça terennüm-sâz
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ

Bu lu’betgâhda ey Nâilî bilmektür hikmet
Ne zîr-i hırkadandur heft-tâs-ı nilgûn peydâ


***


Şâdî-i vuslat niçin tahmîl-i nâz eyler bana
Rind-i şâdî-düşmenim ben gam niyâz eyler bana

Nâ-ümîd ol haste-i cân-der-gulûyum kim kazâ
Baht-ı bîmârı tabîb-i çâre-sâz eyler bana

Bir dil-i bîtâb ile bin gamzeye âmâdeyim
Ey diyen hükm-i kazâdan ihtirâz eyler bana

Baht-ı pür-âzârın eylerse telâfîsin yine
İltifât-ı gamze-i hâtır-nevâz eyler bana

Eylemem mazmûnuna Cibrîli mahrem Nâ’ilî
Gamzeler kim fitneden ifşâ-yı râz eyler bana

KAYNAKLAR

Banarlı, Nihat Sami: Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, II.cilt, İstanbul, MEB Yayınları, 1987.
Büyük Türk Klasikleri, Nâ’ilî, V.cilt, İstanbul, 1987.
İpekten, Haluk: Nâ’ilî, Ankara, KTB Yayınları, 1986.
İpekten, Haluk: Nâ’ilî, Ankara, Akçağ Yayınları, 1991.
Kabaklı, Ahmet: Türk Edebiyatı II.cilt, İstanbul, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2002.
Şemseddin Sami: Kamus-ı Türki, İsatanbul, Kapı Yayınları, 2004.
Şentürk, Ahmet Atilla ve Ahmet Kartal: Eski Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2004.
Tural, Sadık: Edebi Sanatlar, İstanbul, Damla Yayınevi, 1998.
Türk Ansiklopedisi, 25.cilt, Ankara, MEB Yayınları, 1977.
Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, VI.cilt, İstanbul, Dergah Yayınları, 1986.
Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006.
Yeni Türk Ansiklopedisi, VII.cilt, İstanbul, Ötüken Neşriyat A.Ş., 1985.
.

2.2. Hind üslubunun esas özellikleri (Nâ’ilî-i Kadim gazellerinden örneklerle)


1. Anlamın sözden üstün tutulması; Bu özelliğe göre anlam sözden üstün tutulmaktadır. Burada anlam, derin ve girifttir. Hem de ince ve zarif olmalıdır. Bunu isbat etmek için Sebk-i Hindî temsilcilerinden Sâib Tebrizî’nin “ince anlamlar bulabilmek için kıl gibi inceldim” ve Şevket’in şiirde anlamın bir hasırın telleri gibi örülmüş, içiçe geçmiş, girift olması gerektiğini söylemesini hatırlatabiliriz. Eğer Arap edebiyatında sözün güzelliği her zaman esas alınmışsa da, İran edebiyatında bazen söze, bazen de anlama önem verilmiştir. Ama söylediğimiz gibi, Sebk-i Hindî temsilcileri anlamı sözden üstün tutmuş ve derin anlamlar ifade edebilmek için çaba göstermişler. Bu özellik, bu üslubun tüm şairlerinde hemen hemen görülmektedir.
Çalışmamızın diğer kısmında Nâ’ilî’nin hayatı ve edebi şahsiyetini işlediğimiz için Sebk-i Hindî’yi, onun birer temsilcisi olduğundan dolayı şiirlerinden örneklerle açıklamak istiyoruz. Buna neden bu üslubun çoğu özelliğinin Nâ’ilî şiirinde görülmesidir. Mesela:

a) N’eylesün bü’l-heves-i aşk olunca derkâr
Nigeh-i çeşm-i emel gûşe-i ebrû-yı taleb


bü’l-heves (a): (ebü’l-heves’den: heves babası), (şiirde) çok hevesli
derkâr (f): bir iş üzerinde, işte; belli, aşikar
ebrû (a): kaş
nigeh (f): bakış

Arzu gözünün bakışıyla istek kaşının köşesi anlaşıp birleşince aşk heveslisi ne yapsın artık .

Bu beyitte arzu gözünün bakışı ile istek kaşının köşesi aynı işi, yani naz yaparlar. Aşk heveslisinin ise buna karşı yapabileceği hiçbir şey yoktur, onun işi sadece aşık olmak, acı çekmektir.
İlk bakıştan beyit zor anlaşılmaktadır. Fakat kelime ve tamlamaların karşılığını bulup dikkat edersek, aslında kolaylaştığını görebiliriz. Çünkü, bizce, Sebk-i Hindî şiirinin anlaşılması için okuyucuda belli bir bilgi birikimi olmalıdır.


b) Mârız ki asâ-yı keff-i Mûsâda nihânız
Mâr anlama mûruz ki teh-i pâda nihânız


mâr (a): yılan
âsâ (a): el ağacı
nihân (f): gizli, saklı
mûr (a): karınca
keff (a): el ayası avuç içi
teh (f): dip, alt
teh-i pâ: ayağın altı

Biz Mûsâ’nın avucundaki yılanız. Ama bizi yılan sanma, biz ayak altında ezilen bir karıncayız.

Mûsâ’nın âsâsı Hz. Adem’in cennetten çıkardığı sopadır. Cebrail bunu Şu’ayb peygambere vermiş, o da dâmâdı Mûsâ’ya armağan etmiştir. Rivayete göre, birgün, Mûsâ’dan peygamberliğini isbatlaması istenmiş ve o devirde Mısır’da sihrin çok yaygın olduğu için Hz.Mûsâ’nın bir mucize göstermesi gerekmiş. Firavun’un önünde sihirbazlar, ellerindeki ipleri yılan yaparlar. Allah, Mûsâ’ya “Âsâyı yere at” diye buyurur. Âsâyı atınca kocaman yılan olur ve diğer yılanları yutar. Allah “yılanı eline al” diye buyurur. Mûsâ buyruğu yerine getirir ve yılan tekrar âsâ olur.
Beyitte şair, kendisini yılana benzetir. Yılan, kimsenin sevmediği bir hayvan olsa da, yukarıda anlatılan hikayede bir peygambere peygamberliğini kanıtlaması için yardımcı olur. Aynı zamanda yılan, yalnız insanlarda bulunan nefsi temsil eden bir hayvandır.
İkinci mısrada şair, kendisini ayaklar altında ezilen bir karınca benzetmekle ilk beytin tam tersini vermeğe çalışmıştır. Yılan, büyük, zehirli ve soktuğunda öldüren hayvan, karınca ise çok küçük, zararsız ve güçsüz bir yaratıktır. Ve de bu mısrayla karıncayla tüm canlıların dilini bilen Süleyman peygamberin rivayeti anılmıştır.
Rivayete göre, Hz.Süleyman insanlar, cinler ve kuşlardan ibaret bir orduyla savaşa giderken karıncaların armağan ettiği çekirge budunun yarısıyla bütün ordusunu doyurmuştur.
Burada insan, birbirine zıt özelliklere sahip iki hayvana benzetilmiş ve bununla da yeri geldiğinde yılan, yeri geldiğinde de karınca gibi insan olabilmesi zikredilmiştir.

2. Hayal genişliği, Sebk-i Hindî üslubunun diğer esas özelliklerindendir. Bu tarzda aklın yerine muhayyilenin geçmesine, gerçek yerine hayallerin kullanılmasına önem verilmiştir. Sebk-i Hindî hakkında yukarıda genel olarak soyut kavramlarla somut kavramların birleştirildiğinden söz etmiştik. Bu özellik, şiirin zor anlaşılmasına neden olmuşsa da, Sebk-i Hindî temsilcileri düşünce ve hayallerindeki incelikten ve onları öne çıkarmaktan vazgeçmemişlerdir. Bununla da düşünce ve hayale zarafet getirmişlerdir. Fakat bu kadar ince manalarla hayal derinliğine başvurulunca beyitlerin anlaşılmaz duruma gelmesi de söz konusu olabilir. Dolayısıyla derin hayallerin zihinde canlandırılması zorlaşınca, elbette ki bu, okuyucunun şiiri kolay kolay idrak etmesine mani olmuştur.
Birkaç örnekle söylenenleri ispatlayalım:

a) Yemm-i âteş-hurûş-ı dilde oldukça sükûn peydâ
Eder her dağ-ı hasret tende bir girdâb-ı hûn peydâ


yemm (a): deniz, bahr, derya
hurûş (f): (hurûşid’den) gürültü, bağırma, telaş, coşma
sükûn (a): sessiz, sakin
girdâb-ı hûn: kan girdabı

Gönlün ateş coşturan denizi sakinledikçe (duruldukça) her hasret yarası bedende bir kan girdabı oluşturur.

Bu beyit ilk bakışta zor anlaşılır. Soyut kavram olan gönül, somut olan denize benzetilmektedir. Gönül, fırtınalı bir havada dalgalanan bir deniz gibi, dalga dalga ateşler coşturur. Gönül denizi sakinleşince, yani dalgalanması durunca bedende kan girdapları meydana geliyor. Dalgalı denizde girdab görünmez, ancak deniz durulduğunda girdaplar fark edilir. Gönül denizinin dalgalanması dövünme ve ıztıraptır. Iztırap kelimesi “vurmak, döğmek” demek olan “daraba” kökünden gelir. Bedende ortaya çıkan kan girdapları ise renk ve biçim bakımından açılmış yaralardır. Beyitte gönlün çektiği ıztıraptan bedende yaralar açıldığı söyleniliyor .
Burada maddi ve manevi unsurlar karşı karşıya getirilmiş, yani maddi olan beden, dağ (yara), hastalık ve manevi olan hasret, ıztırap, gamdır.
Aynı zamanda bu beyit tasavvufidir. Burada sözü edilen hasret Allah’a kavuşmanın, fenafillaha ermenin hasretidir.
Gönlün ateş coşturan denizi ıztıraptır ve o, bedende yaralar açar. Çoğu zaman deniz ve ıztırap kelimeleri şiirde aynı beyitte kullanılır. Deniz dalgalı olunca girdab görünmez, ancak durulunca girdab meydana çıkar.
Maneviyatın maddiyata olan etkisi (burada vücutta ıztırabın yara açması) anlatılmakla mübalağa, huruş ve sükun kelimeleriyle tezat, gönlün denize benzetilmesiyle ise teşbih sanatı yapılmıştır. Uzun zincirleme tamlamalar (yem-i âteş-hurûş-ı dil) vardır.
Anlaşıldığı gibi Nâ’ilî şiirindeki hayal derinliğini açmak, izah etmek için beytin üzerinde uzun uzun düşünmek ve tasavvuftan haberdar olmak gerektir. Bu beyit aynı zamanda ıztırap ve tasavvuf gibi özelliklerde de örnek olarak verilebilinir.

b) Leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmin oldukça terennüm-sâz
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ

leb (f): dudak
şûh (f): şen, neşeli, açık saçık, hırsız, yol kesici; kir, pas
çeşm (f): göz
terennüm (a): alçak sesle, mırıldanarak şarkı söylemek
terennüm-sâz: terennüm etme
nigâh (f): bakış
cünbiş (f): kımıldanış, haraket, eğlence; madeni bir saz
müjgan (f): kirpik
nakş (a): süs, bezek, resim, şekil, beste yapma
nakş-ı beste: iki haneli bir beste türü
nakş-ı füsûn: güzel beste

Gözünün bakışının oynak, neşeli dudağı şarkı söyledikçe, kirpiğinin her haraketi sihirli bir bakış yaratır.

Burada bakış beste yapan kişiye teşhis edilerek kirpiklerin haraketi ile şarkı yapıldığı söylenmektedir. Yani, sevgilinin bakışı o kadar süzgün ve kalbe dokunan ki, onun ahengi bir beste ortaya çıkarıyor.
Tasavvufa göre göz ve göze ait olan herşey kesret sayılır. Dudak ise vahdet olarak kabul edildiği için bu beyitte şair, kesretten vahdete ulaştığından değil, bilakis kesrette kaybolmuş vahdetten söz etmektedir.
Beyit, genellikle bir musiki meclisini hatırlatmaktadır. Terennüm-saz-cünbiş-nakş kelimeleriyle tenasüb sanatı yapılmıştır. Kirpiğin mızraba benzetilmesinde ise teşbih vardır. Aynı zamanda Sebk-i Hindi üslubuna has olan bir özellik de kendini göstermektedir. Bu ise uzun tamlamanın beyitte var olmasıdır (leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmin).
Fakat herşeyden önce beyitteki hayal derinliğinden söz etmek gerekiyor. Şairin ortaya çıkardığı uzun zincirleme tamlamalarla ifade etdiği mısralar bu bakımdan zor anlaşılmaktadır. Ve beyit okunduğu zaman tasvir edileni hayal etmek kolay olmuyor.

3. Sebk-i Hindî şairlerinin en çok ele aldığı diğer bir konu ıztıraptır. Bu üslubun özelliklerinden biri sayılan dış âlemin değil, insan ruhunun ve hissinin ön plana çıkarılması söz konusu olunca, ıztırap çok mübalağalı olarak işlenmiştir. Sebk-i Hindî temsilcilerinin hemen hemen hepsinde aynı derecede görülmese de, gazellerinden örnekler aldığımız Nâ’ilî’de çok fazla görülmektedir. Nâ’ilî’nin Edebi Kişiliği kısmında da zikredildiği gibi şairin kendisinin karamsar ruha sahip olması, elde ettikleriyle yetinmeyip daha fazlasını beklemesi ve hayatındaki bazı olumsuzluklar, onun, şiirlerinde ıztırabı daha çok ele almasına sebep olmuştur. Şimdi örneklere bakalım:

a) Olmadı mümkin kemend-i zülf-i yâre destres
Tengnâ-yı dehr gûyâ çâh-ı Bîjendir bana


dest-res (f): eriştirme, ulaştırma; şahın mürşide el vermesi
teng (a): dar, sıkıntılı
tengnâ: dar, sıkıntılı yer, hapishane
çâh (f): kuyu, çukur
Bijen (f): Şehnâme kahramanı Rüstem’in yeğenidir. Efrâsiyab’ın kızı Menije’yi sever ve onu kaçırmak isterken yakalanarak hapsedilir. Rüstem yetişip onu kemend atarak hapsedildiği kuyudan çıkarır.

Sevgilinin saçının kemendine elimi eriştirmek mümkün olmadı. Bu dünya hapishanesi, bana sanki Bijen’nin hapsedildiği kuyudur.

Beyitin anlamını tam olarak anlayabilmek için Şehnâme’den Bijen’nin hikayesini bilmek gerekir. Yukarıda bu olay kısaca hatırlatıldı. Nâ’ilî, bu beyitte, dünya sıkıntılı ve dar olduğu için bana hapishane gibi gelir demekle, ıztırabını dile getirir ve bundan şikayet eder.
Beyitte dünyanın hapishaneye benzetilmesiyle teşbih sanatı yapılmıştır.

b) Bîgâne-i muhabbetün olmaz gam-âşinâ
Ey dâğ-ı derdin eylemeyen merhem-âşinâ


bîgâne (f): yabancı, yad
merhem (a): yaraya üsten sürülen, deri oğularak, içirilerek sürülen koyu ilaç; çare
dâğ (f): nişan, işaret; kızgın demirle vurulan damga; yanik yarasi, yara; dağlama

Ey derdinin yarasını merheme aşina etmeyen,aştığı yaraya merhem sürmeyen sevgili! Gama aşina olan kişi, gam çekmesini bilen kişi, senin aşkının yabancısı olmaz.

Gam maddi değil, manevi olan bir acıdır. Gam şeken kişiye maddi olarak hiçbir çare bulunamaz. Gam, insanın iç alemi ile alakalıdır, gam ıztıraptır. Bu beyitte Nâ’ilî, tevriyeli olarak zaten çare bulunamayacak şeye sevgilinin çare bulmadığından yakınmasını dile getirmiştir. Üstelik, tasavvufi beyit olarak da izah edilebilir. Burada Allah’a duyulan aşktan söz edilmektedir. Dolayısıyla İlahi aşk yolunda çekilen gam, acı, ıztırap aşığı olgunlaştırır, dünya malına bağlı olan gönlünü temizler. Ve de bu beyitte aşkı olmayan kişinin gamdan habersiz olması da söylenmiştir.
Aşina-bigane kelimeleriyle tezat sanatı yapılmıştır.

c) Ermez mi Nâ’ilîdem-i subh-ı hidâyete
Olmaz mı gonce-zâr-ı emel şebnem-âşinâ


hidâyet (a): doğru yol, aydınlığa kavuşma
dem (f): an, zaman, nefes
şebnem (f): sabah sabah çiçeklerin, yaprakların üzerinde görülen, çok az ömrü olan çiğ tanesi
gonce-zâr (f): goncalık

Nâ’ilî aydınlığa çıkan o yolun sevinçli anına ermeyecek mi? Onun arzu goncalığı şebnem görmeyecek mi?
Nâ’ilî bu beyitte de, fenefillaha kavuşmaktan söz etmektedir. Allah’a kavuşma anının gelmesine, vuslata ermesine şüphe ederek bunu kendine sorar. Fakat burada da o hasret, o ıztırap görülmektedir. Şairin bu yolda acı çektiği, bu tedirginlikten rahatsız olduğu anlaşılmaktadır.

4. Mübalağa sanatı Divan edebiyatında sık sık kullanılan bir sanattır. Fakat Sebk-i Hindî üslubunda mübalağanın aşırı derecede kullanıldığı açık olarak görülmektedir. Bu üslubun temsilcileri ıztırabı anlatmak için mübalağa sanatını kullanmada ifrata kaçmışlardır. Şiirde sözden ziyade anlam derinliğine ehemmiyet verilince, hayaller geniş ve derin oldukça ifade tarzı da ağırlaşmıştır. Bazen beyti anlaşılmaz duruma sürükleyen mübalağa sanatı, şiirin okuyucu zihninde canlandırılmasını engellemiştir. Bu sanatın kullanılmasında da Nâ’ilî öndedir. Bunu aşağıdaki beyitlerinden de görebiliriz:

a) Eylemem mazmûnuna Cibrîli mahrem Nâ’ilî
Gamzeler kim fitneden ifşâ-yı râz eyler bana


mazmûn (a): ödenen şey veya ödenmesi gereken şey, gizli mânâ, şiirde
dolayısıyle anlatılan mânâ
mahrem (a): yakın olan, akrabadan olan kimse
fitne (a): karışıklık, fesat; belâ, sıkıntı
râz (f): sır
ifşâ-yı râz: sırrın ifşa edilmesi, açıklanması

Ey Nâilî, sevgilinin bakışlarının bana karışıklıklardan açtığı sırlara Cebrâili bile yakın, ortak etmem.

Cebrâil aleyhisselam Tanrı ile peygamberleri arasında elçi olan, onlara vahy getiren bir melektir. Nâilî’nin onunla konuşması mümkün değil zaten. Belki de şair bu beyitte tecahül-i arif sanatı yapmak istemiş ve aslında Nâilî de sevgilinin bakışlarıyla ona anlatmış olduğu sırları Cebrâil’e anlatamayacağını dolayısıyle zikr etmiştir.
Beyitte mübalağanın derecesini aşması görülmektedir. Zaten olamayacak şeyi Nâilî, mübalağayla şişirtilmiş şekilde söylemektedir.
Saklılıkla ilgili olan kelimelerle ise tenasüb sanatı yapılmıştır (raz-ifşa-mazmun).

b) Nâilî dâğım bu hasretden ki âhım gösterir
Reng-i hâkisterde pâ-ber-câ bu gerdûnu bana


hâkister (f): kül, duman
reng-i hâkister: kül renkli
pâ-ber-câ (f): ayağı yerinde, sabit
gerdûn (f): dünya, gök kubbesi

Ey Nâilî, ben bu hasretten öyle yaralıyım ki, ahım bu gökkubbesini bana ayağı yerde ve kül renginde gösterir.

Bu beyitte Nâilî, mübalağalı olarak hasret acısıyla çekmiş olduğu ahın gökkubbesini yaktığından söz etmektedir. Ve bu duman sanki göğü kaplıyor.
Divan edebiyatında, aşıkların yanan gönüllerinin ahı yakıcı olur, dumanı göklere yükselir ve güneşin üstünü örter. Zaten güneşin batmasıyla gökkubbesi yanar gibi gözükür, sonra bu renk kararır ve kül rengine benzer.
Ayrıca güneşin battığı yer ufuktur ve ufukta gökkubbesi ayakları yerdeymiş gibi görülür.
Burada Nâilî, herkese belli olan tabiat hadisesini abartılmış şekilde izah eder ve bunu hasretli gönlünden çıkan ahlarla alaklandırır.
Beyit, tasavvufa göre de açıklanabilir. Yani, Nâilî Allah’a olan hasretinden yaralı olduğunu dile getirmek ister ve bundan dolayı ıztırap çektiğini anlatır. Fakat burada da tasavvuf, yalnız güzel şiir konusu olmasından ziyade bir şey değildir. Çünkü mutasavvıf olan kişi, bu ıztıraptan şikayet etmez ve Allah’tan gelen kederi ah ile karşılamaz.

c) Cünbişinden dâğ-ber-dildür gazâlân-ı Hoten
Nâfe-rîz-i kâm-ı hâhiş kim o kâküldür bana

cünbiş (f): haraket, kımıldanış
gazâlân (a): ahu
nâf (f): göbek
nâfe: göbek miski
kam (f): damak
kâkül (f): saç, zulf

Benim arzumun damağına misk kokuları saçan o saçın her haraketi Hoten ahularının gönüllerini dağlar .

Nâilî, bu beytinde saçın kokusunun Hoten dağlarına kadar ulaştığını söylemekle aşırı bir mübalağa yapmıştır. Beyitte sevgilinin saçının güzel koktuğundan, daha doğrusu, onlar dağılınca etrafa daha çok koku saçtığından söz edilmektedir. Tasvir edilen tablo, saç haraket edilip dağılınca onun misk kokusunun Hoten ülkesine kadar gidip oranın ahularının gönüllerini yaralamasıdır. Misk koku, erkek ahuların göbeğinden çıkan kandır. Önce çok kötü kokar, fakat üzerinde işlendikçe güzel koku elde edilir. Aslında şair, bu olayın meydana gelmesine sebep olarak sevgilinin saçını söylemekle hüsn-i talil sanatı da yapmıştır.

5. Bu üslubun esas özelliklerinden biri de şiirde tasavvufa geniş yer verilmesidir. Yukarıda da söylediğimiz gibi insanın dış değil, iç dünyasının, insan ruhunun acı ve heyecanlarının, ıztırabın işlendiği bir şiirde tasavvuf tabii ki, konu olarak ele alınmalıydı. Sebk-i Hindî şairleri de bu konuyu yeri geldiğince kullanmış, fakat kudema şiirde, gerçek bir mutasavvıfta olduğu gibi değil, derinliklerine varmadan, bazen sözü kapalı olarak söyleyebilmek için kullanmışlardır. Ve bununla da tasavvufa, sadece bir konu olarak bakmışlardır.

a) Bu âlem pây-tâ-ser kûh kûh-ı mihnet ü gamdır
Eder her tîşekâr-ı ârzû bir Bîsütûn peydâ


pây-tâ-ser (f): baştanbaşa
kûh kûh (f): dağ
mihnet (a): zahmet, eziyet, renc, dert, elem, keder, gam, bela
tîşe (f): keser (dülger aleti), balta, heykelteraş kalemi
Bî-sütûn (f): sütunsuz, temelsiz, Bağdat’la Hemedan arasında Kirmanşah
yakınında yüksek bir dağ, Hüsrev ve Şirin ve Ferhad ve Şirin
hikayelerinin kahramanlarından mimar Ferhat’ın Husrev-i
Perviz’in emri ile Şirin’e taze süt akıtmak için deldiği dağ

Bu dünya baştanbaşa dert ve keder dağlarıdır. Ve her arzu kazıcısı daha bir Bisütun dağı oluşturur.

Tasavvuf düşüncesine göre vahdete erişmek için arzu, heves ve bu gibi dünya ile bağlantıyı sağlayan şeylerden uzak olmak gerek. Fakat her arzu yeni bir dağ, hatta Bisütun gibi yüce bir dağ meydana getiriyor ve bu, vahdete erişmeye, Tanrı’ya ulaşmaya mani oluyor. Ayrıca Bi-sütun kelimesiyle arzu ve isteklerin de dünyaya ait olduğu için fena, boş ve temelsiz olduğu söylenmektedir. Ve Nâilî bu acıyı anlatıyor.
Beyitte mihnetin ve kederin dağlara benzetilmesiyle teşbih, soyut kavram olan arzunun kazıcı olarak tasvir etmekle teşhis, Bisütun kelimesiyle ise Ferhat ve Şirin, Hüsrev ve Şirin hikayeleri anılarak Ferhat’ın çektiği acılara telmih, kuh-tişe-Bisütun kelimeleriyle de tenasüb sanatı yapılmıştır.


b) Girân etsin ko diller târ târ-ı zülfün olsun tek
Ruhun bâğında nice müşk-bîd-i ser-nigûn peydâ


girân (f): ağır, bahalı, değerli
bâr-girân: ağır yük
târ (f): tel tel, iplik, saç teli, saz teli (zir ü bâm: sazın ince ve kalın sesli telleri);
karanlık; arış, çözgü (târ u pûd); tepe (târek muhaffefi)
müşk-i bîd (f): salkım söğüt, sultânî söğüt, kokar söğüt, Acem söğüdü, Bîd-i
Mecnun, Bîd-i Teberi, Bîd-i Belhi
nigûn (f): ters, dönük, başaşağı, tersine dönmüş

Bırak da gönüller saçlarını tel tel ağırlaştırsın. Yeter ki, yüzünün (yanağının) bahçesinde salkım söğütler başaşağı olsun.

Aşığın parçalanmış (parça parça olmuş) gönlü sevgilinin saçlarından asılmıştır. Gönlün her parçasının saçların ucundan sallanmasıyla teşbih yapılarak salkım söğüte benzetilmiştir. Yanak saflığından dolayı sudur. Ve salkım söğütler suya sallanır. Ve de yanağın bağa benzetilmesiyle de teşbih edilmiştir.
Beyitte Leyla ile Mecnun da anılmaktadır. Târın karanlık anlamı Leylayı, müşk-i bîd’nin en hafif rüzgarda sallanması sebebiyle Bîd-i Mecnun hatırlanmaktadır.
Şair, saçın ağırlaşması demekle onun perişan olması, dağılması, yani toplu halde olmamasını kastetmektedir. Saç kesret, yanaksa vahdettir. Tasavvuf görülmektedir. Yani bırak da gönüller senin saçlarında dağılmakla kesrette toplansınlar ve vahdet olan yanakta bir araya gelsinler. Tasavvufa göre, kesretten vahdete gelmek gerek ve vahdet denilen şey Allah’tır. Tanrı’ya ulaşmak için de dünyanın aldatıcı unsurlardan, yani fani olan herşeyden vazgeçmek lazım.

c) Şâdî-i vuslat niçin tahmîl-i nâz eyler bana
Rind-i şâdî-düşmenim ben gam niyâz eyler bana


şâdî (a): memnunluk, sevinçlik
tahmîl (a): (hamil’den) yükleme
niyâz (f): ihtiyaç, hacet; yalvarma, dua; tarikatlarda şeyhe olan saygı, selâm; bir
makam adı

Ben sevincin düşmanı olan bir rindim ve gam bana yalvarıyor. Niçin kavuşmanın şenliği, sevinci bana naz yükünü yüklüyor.

Neşenin düşmanı olan rind ve gamın kendisine niyaz ederek, yalvararak beni al diyen kişi artık bu dünyadayken Tanrı’ya ulaşmış gibidir adeta. Burada insanın bu dünyadayken vuslattaki gibi hissetmesi anlatılmaktadır. Tasavvufa göre vuslat Tanrı’ya kavuşma günüdür. Bir defa Bezm-i Ezel’de olmuş, bir de kıyamet gününde olacaktır.
Rind-i şâdî-düşmenim uzun tamlamadır. Şâdî-i vuslat ve gam kelimeleriyle tezat sanatı yapılmıştır.

ç) Nâ-ümîd ol haste-i cân-der-gelûyum kim kazâ
Baht-ı bîmârı tabîb-i çâre-sâz eyler bana


nâ-ümîd: ümitsiz
gelû (f): boğaz
cân-der-gelû: canı boğazında, ölüm halinde
kazâ (a): karar verme; Tanrı iradesinin yerine gelmesi;
bîmâr (f): hasta
tabîb (a): doktor

Ben canı boğazında, ölüm halinde olan bir hastayım. Tanrı ise bana kendisi hasta olan bahtı, doktor olarak çare bulacak tabib göndermeği takdir etti.

Canı, yani vücudu ile ruhunun ayrılma noktasında olan bir kişiden söz edilmektedir. Tasavvufta bu ileri bir merhale sayılmaktadır. Nâilî bu merhalede olduğunu dile getirmiş ve Tanrı’nın ona doktor olarak gönderdiği ve zaten kendisinin hasta, bimar olduğu anlatılan bahtın ona yardımcı olamıyacağını söylüyor. Ve aslında bunun için sevinmek bile gerektir. Çünkü Tanrı’ya yaklaşmak, ulaşmak için ruhun maddiyattan uzaklaşması gerekiyor.
Bu beyitte haste-i cân-der-gelûyum uzun tamlama, hastalıkla ilgili kelimelerin (haste-i cân-der-gelûyum-bîmâr- tabîb- çâre-sâz) kullanılmasıyla tenasüb, bahtın doktora benzetilmesiyle de teşbih sanatı yapılmıştır.
Bu beyitte de Sebk-i Hindi özelliklerinden ıztırabın çokluğu ve tamlamaların uzun olması görülmektedir.

d) Baht-ı pür-âzârın eylerse telâfîsin yine
İltifât-ı gamze-i hâtır-nevâz eyler bana


âzâr (f): incitme
pür (f): dolu (mesela, kan ile dolu)
telâfi (a): bir zararı karşılama, bir kaybın yerini doldurma
iltifât (a): (lutf’dan) güler yüz gösterme, inayet etme, iyilik etme,nevaziş
gösterme, gönül alma
nevâz (f): okşayan, okşayıcı
hâtır-nevâz: gönlü okşayan

Benim bahtımın bana verdiği eziyetleri, azarı yine de sevgilinin gönül okşayan bakışının nevazişi karşılar.

Sevgilinin (=Allah’ın) bir bakışıyla bahtın verdiği dertlerin telafi edilmesine şair hazırlığından söz ediyor ve bunu severek karşılıyor. Bu beyitte de mutasavvıflara has bir özellik, yani gamın sevilerek karşılanması görülmektedir.
İltifât-ı gamze-i hâtır-nevâz, baht-ı pür-âzârın gibi uzun tamlamalar kullanılmıştır. Azar-hâtır-nevâz- iltifât kelimelerıyle tezad sanatı yapılmıştır.

e) Derdiz ki devâ şifte-i sıhhatimizdir
Aşkız ki nihân-hâne-i sevdâda nihânız


deva (a): derman, ilaç
şifte (f): divane, tutkun, aşık, hayran
sıhhat (a): sağlık
nihân (f): gizli, saklı
hâne (f): ev

Biz öyle bir derdiz ki, ilaç bizim sağlığımızın hayranıdır. Ve biz, sevdanın gizli evinde saklanmış olan aşkız.

Görüldüğü gibi beyitte, Allah’ın tecellisi anlatılmıştır. Vahdet-i vücuda göre aşıkla sevgili, dert ile deva aynıdır.
Sevda, aşkın ileri merhalesidir. Bu merhalede olan kişi mecnundur, divanedir. O, İlahi aşkıyla yaşar ve bu sevda gönülde gizlidir.
Nâ’ilî, beyitte İlahi aşkıyla yaşayanların, yani bu sevdayla divane olanların gönüllerinde tecelli etmelerinden söz etmektedir.
Dert-deva-sıhhat kelimeleriyle tenasüb sanatı yapılmıştır. Mübalağa da görülmektedir.

6. Sebk-i Hindî üslubunun dikkat çeken diğer özelliği de şiirde yeni mazmun arayışıdır. Bu üslubun temsilcileri kudema tarzındaki klişeleşmiş mazmunları terk ederek, onları karşılayan yeni mazmunlar ve yeni hayaller yaratmak için büyük çaba sarf etmişlerdir. Bunun için toplum ve tabiat güzel malzeme olabilmiştir. Divan edebiyatında alışılagelmiş konuların yerini gündelik yaşamdan alınmış mazmunlar almıştır. Hayatta karşılaşabileceğimiz hemen her şey şiire gelmiş ve üslup gereği yeni kelimeler ve tamlamalarla söylenmiştir. Bir köpeğin otururken başını dik tutması, ayağa kalkınca aşağı indirmesi; kuyu suyunun sıcak havalarda soğuk, fakat soğuk havalarda tam tersine sıcak olması; göğe doğru yükselen tozların sonunda yere mutlaka inmesi; temelinde su sızıntısı bulunan binanın sağlam olmaması; padişahların huzuruna silahla çıkılamaması; şeker ikramının ardından konuklara kahve sunulması gibi daha önce şiirde pek yer almamış binlerce gözlem ve deneyim, Sebk-i Hindî şairleri tarafından kolaylıkla birer mazmuna dönüştürülmüştür .
Ayrıca şiirde eski teşbihlerin yerine yenilerinin kullanılması da yeni mazmunların ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu özellik de Sebk-i Hindî’nin diğer özellikleri gibi Nâ’ilî’nin şiirlerinde çok fazla görülmektedir. Birkaç örneğe bakalım:,

a) Kızarıp bâdeden ol çeşm-i siyâh Nâ’ilî’ya
Görünür câme-i surh ile gazab-nâk bana


çeşm (f): göz
siyah (f): kara
câme-i surh: kırmızı elbise
gazab-nâk: öfkeli

Ey Nâ’ilî, o kara göz içkiden kızarınca, bana kırmızı elbiseleriyle öfkeli görünür.
Bu beyitte Nâ’ilî, eskiden de kullanılmış olan bir mazmunu kullanmakla birlikte ona yeni mazmun da katmıştır. Gözün edebiyatta öldürücü, öfkeli ve cellat olduğu her zaman görülmüştür. Fakat Nâ’ilî ona idam sahnesindeki cellat manasını da ekleyerek yeni mazmun ortaya çıkarmıştır.
İdam zamanı cellatlar ve padişahlar kırmızı giyer. Ayrıca kırmızı öfke rengidir. Cellatlar da öfkeli olur. Ve genelde cellatların kara derili olmasını kasdederek, beyitte kara göz ifadesi kullanılmıştır.
Çeşm ve surh kelimeleriyle ise tezat sanatı yapılmıştır.

Veya başka bir özellik için de örnek olarak verdiğimiz bir beyit:

b) Leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmin oldukça terennüm-sâz
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ


Bu beyitte de Nâ’ilî’ye kadar görülmemiş uzun zincirleme ve ustaca çok güzel teşhis sanatı yapılmıştır (beytin bütün olarak anlamı s.19-da verilmiştir). Burada özel olarak söylenilmesi gereken şey Nâ’ilî’nin sevgilinin kirpiklerinin saz çalarak şarkı söylemesini ifade etmesidir. Böyle bir mazmun da Nâ’ilî’ye kadar kullanılmamıştır.


7. Sebk-i Hindî üslubunun belli başlı özelliklerinden biri de yeni kelimelerin ve yeni tamlamaların ortaya çıkmasıdır. O zamana kadar kullanılan şiir dili kabul edilmekle birlikte Sebk-i Hindî temsilcileri tarafından yeni kelimeler ve yeni tamlamalar da ilave edilmiştir. Şairlerin her geçen gün biraz daha anlam derinliğine, hayal zenginliğine kaçması, bu özelliğin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Yeni kelimeler bulma zarureti, halk dilinden bazı ifadelerin de divan edebiyatına girmesini sağlamıştır. Arapça ve Farsçadan yeni kelimelerin alınmasıyla birlikte Fars şiirine de Türkçe kelimeler girmiştir. Ayrıca yeni mazmun arayışı, şiirin dilinin değişmesine yol açmıştır. Yeni konular, yeni mazmunlar şiire getirilince yeni kelimeler de bulunmuştur. Yine de o zamana kadar kullanılmamış uzun zincirleme tamlamalar da bu asırda ortaya çıkmıştır. Bazen beytin bir tek zamirinin Türkçe olmasıyla yetinilmiş, bazen de sadece bir eki Türkçe kullanmakla fikir söylenilmiştir. Bu da Sebk-i Hindî şiirinin zor anlaşılmasına, beytin çözülmesi için yoğun emek sarf edilmesine sebep olmuştur.
Sebk-i Hindî temsilcisi olarak Nâ’ilî’nin de şiir dilinde yeni kelime ve uzun zincirleme tamlamalar aşırı derecede görülmektedir. Mesela:

a) Tavk-ı zencir-i rızâ ber-gerdenim ey Nâ’ilî
Bu kuhen dârü’ş-şifâ mâdâm meskendir bana


tavk (a): gerdanlık; güvercin, kumru gibi kuşların boynundaki değişik renkteki tüy halka,
mahkumların boynuna geçirilen ucu zincire bağlı tahta veya demir halka, ele
takılana kelepçe
rıza (a): razı olma, razılık, kabul etme
kuhen (f): eski, kadim
dârü’ş-şifâ: deli hastanesi

Ey Nâ’ilî, madem ki bu eski deli hastanesi benim meskenim oldu, o zaman razılık zincirinin halkasını boynuma geçirmem gerekiyor.
Bu beyitte Nâ’ilî, tavk-ı zencir-i rızâ demekle uzun zincirleme tamlama yapmıştır. Fakat o kadar da zor anlaşılmıyor. Bu beyitte biraz daha sade dil kullanmıştır. Sadece dünyayı bazı nedenlerden dolayı (yani, gülen, ağlayan, şaşkın, sevinçli insanların yaşadığı mekanı) deli hastenesine benzetmekle teşbih sanatı yapmıştır. Deli hastanesinde deliler bazen zincire vurulur. Ve yukarıdaki tamlamayla da bunu kasdetmektedir.

b) Ey tâb-ı hüsnün âfet-i nîrûyi âfitâb
Heclet-pezîr-i reng-i ruhun rûy-ı âfitâb

Görüldüğü gibi bu beyitte, Tirkçe tek kelime de kullanılmamıştır.
Veya birkaç beyitte sadece yeni tamlamaların ve yeni kelimelerin kullanılmasına bakalım:

c) Nigeh-i çeşm-i emel gûşe-i ebrû-yı taleb
Gûşe-i dâmen-i nev-şâhid-i dilcû-yı taleb


ç) Nâ’ilî boynu bağlı bir kuldur
Nev-giriftâr-ı kayd-ı kâküldür


d) Dîde müştâk-ı cemâlindir velî müjgânların
Mâni’-i âmed-şud-ı nûr-ı nigehdir her biri


e) Dîde-i pür-hûnum etdin ma’den-i elmâs-ı eşk
Reng-i rûy-ı şîşe-i pür-inkisarımdan sakın


f) Nâ-ümîd ol haste-i cân-der-gulûyum kim kazâ
Baht-ı bîmârı tabîb-i çâre-sâz eyler bana


8. Sebk-i Hindî üslubunun yukarıda izah edilen özelliklerinden de anlaşıldığı gibi, bu tarzın temsilcilerinin esas amaçlarından biri de sözü kısa ve dolgun olarak kullanabilmektir
. Az sözle çok şey ifade etme çabası bu üslubun temsilcilerinin hemen hemen hepsinde görülmektedir. Yine de anlam derinliği, hayal genişliği söz konusu olunca, kısa anlatımı sağlayan sanatların bu şairler tarafından çok fazla kullanılması da tabii olarak ortaya çıkmıştır.
Böylece bu üslubun temsilcileri, anlamın tamamını yalnızca bir beyitte, hatta bir mısrada toplayabilmek için teşbih, istiare, mecaz-ı mürsel, hüsn-i talil, tezad, kinaye, telmih, teşhis gibi söz sanatlarını daha çok kullanmışlardır. Bunların yanı sıra teşhis, tenasüp, nida sanatlarının da sık sık kullanıldığı görülmektedir.
Bazı örneklere bakalım:

a) Bir dil-i bîtâb ile bin gamzeye âmâdeyim
Ey diyen hükm-i kazâdan ihtirâz eyler bana


tâb (f): güç, kuvvet, takat, ışık, parlaklık; hararet; kıvrım
bî-tâb: güçsüz, kuvvetsiz, yorgun
ta’ab: yorgun, sıkıntı, eziyet
gamze (f): bakış, yan bakış
âmâde (f): hazır
ihtirâz (a): sakınma, çekinme; korkma

Ey bana kaderin hükmünden korkarak kaçan diyen kişi! Bir takatsız, yorgun gönülle ben binlerce yan bakışa hazırım.

Nâilî burada cesaretinden söz etmektedir. Ben, korkusuz ve sıkıntısız olarak güçsüz kalbimle binlerce yarayı kabul etmekten çekinmiyorum der.
Ey kelimesiyle nida, gamzeyi oka benzeterek teşbih sanatı yapılmıştır.

b) Bu lu’betgâhda ey Nâilî bilmektür hikmet
Ne zîr-i hırkadandur heft-tâs-ı nilgûn peydâ


lu’ b (a): oyun, eğlence
lu’bet-gâh: oyun yeri, tiyatro
hikmet (a): felsefe, gizli sebep, eşyanın aslını, özelliklerini bilmek, sırr
zîr (f): altında
heft-tâs (f): yedi tas, yedi gökkubbesi
nil-gûn: Civit renkli, mavi, lacivert
nil (a): Civit otu

Ey Nâilî, bu sahnede (tiyatroda, panayırda), yani dünyada asıl hikmet, bu yedi mavi renkli gökkubbesinin hangi hırkanın altından çıktığını bilmektir.

Beyitte kainatın (gökkubbesinin) meydana gelişini ve neden yaratıldığını bilmenin asıl bilgi olduğundan söz edilmektedir. Lu’bet-gah ile kainatı anlatmakla istiare, ey kelimesiyle ise nida sanatı yapılmıştı.

c) Şâh-ı nevrûzdan oldı yine mülk-i çemene
Gonce tûmârınun îsâline pervâne sabâ


nevrûz (f): yeni gün, İran şemsi takviminde yeni yılın ilk günü, ilkbaharın
başlangıcı, 9 Mart (22 mart)
tûmâr (a): defter, uzun defter, bir kaç parça kağıt, bükülmüş kağıt, mektub
îsâl (a): eriştirme, yetiştirme, ulaştırma
pervâne (f): böcek ismi, rehber, delil, haberci, postacı. Osmanlı ordusunda peyk,
şâtır gibi pervâne de habercilik görevini yapan bir sınıftır. Sonraları
yalnız törenlerde bulunur, padişahın atı yanında yürürlerdi.
sabâ (a): hafif ve latif rüzgar

Hafif esen rüzgar yine de nevruz şahından çemen mülküne (ülkesine) gonce mektubunu ulaştırmak için postacı oldu.

Beyitte teşbih ve telmîh sanatları açıkça görülmektedir. Nevrûzun bir şaha benzetilmesi, şah-ı nevrûz kelimesiyle de İran mitolojisinde Pîşdâdiyân veya Keyaniyan denilen ilk şah ailesinin Kiyümers, Huşeng ve Tahmuras’dan sonra gelen dördüncü şahı olan Cemşîd’in anılmasıyla adı geçen sanatlar yapılmıştır. Cemşîd Tahmuras’ın oğludur. 100 ya da 700 yıl yaşamış, pek çok sanatı bulmuş, halka iplik bükme ve kumaş dokumasını, demiri ve altın, gümüş, yakut ve elmas, zümrüt gibi kıymetli taş ve madenleri işlemesini öğretmiştir. Değerli taşlarla süslü tahtına oturur ve eline kadehini alırdı. Birgün altından ve değerli taşlarla süslü elbisesiyle Kafkas dağlarında kurulu tahtına oturduğunda, güneş tahtını ve kendisini parıl parıl parlatmış, halk bunu görünce, adına “şîd” (parlak ışıklı) sözünü ekleyerek Cemşîd diye bağırmaya başlamıştır. Bu güne Nevrûz denmiş ve yeni yılın ilk günü sayılmıştır. Güneş, Nevrûz’da hamel burcuna girer. 9 Mart(22 Mart) bugün İran’da kullanılan şemsi takvime yılbaşıdır. Cemşîd sonradan Tanrılık hevesine kapılmış ve Tanrı ona Dahhâk’ı musallat etmiştir. Dahhâk, tahtını bırakıp kaçan ve yüzyıl saklanan Cemşîd’i bulup, vücudunu testere ile ikiye biçerek öldürmüştür .
Şâh-ı nevrûz, beyitte yine de ilkbahar yerine istiâre ile kullanılmıştır. Goncanın içiçe sarılı olmasıyla mektuba, saba rüzgarının ise postacıya benzetilmesiyle de teşbih yapılmıştır. Bu mektubu ulaştırmak ise pervanenin görevi olarak gösterilmiştir.

ç) Nâilî i’câz-ı nutkumdur ki eyler ter-zebân
Hâme kim şem’-i şebistân-ı tahayyüldür bana


Bu beyitte, i’câz-nutk-zebân-hâme gibi şiirle ilgili kelimeler bir araya getirilerek tenasüp sanatı yapılmıştır.


9. Tezat sanatı, Divan şiirinde genellikle aykırı anlamlı iki kelimeyi bir beyit içinde kullanma şeklinde kabul edilmiştir. Fakat aslında tezat sanatı birbirine aykırı kavramların bir kişi veya bir şey üzerinde birleşmesidir. Sebk-i Hindî üslubunun temsilcileri de tezat sanatını gerçek anlamda kullanmakla bu özelliğin güzel örneklerini ortaya çıkarmışlardır. Bu konuda şiirlerinden örnekler aldığımız Nâilî de başarılı olmuştur.

a) Sûr-ı safâ-yı vuslata olmaz firîfte
Halvet-güzîn-i hecrün olan mâtem-âşinâ


sûr (f): düğün, şenlik, neş’e
safâ (a):eğlence
firîfte (f): aldanmış, aldatılmış, kanmış
halvet (a): yalnızlık, tenha yer
halvet-güzîn: yalnızlığı seçen kişi
mâtem (a): yas, keder

Ayrılığınla yalnız, tenha olan, kedere alışkın kimse, kavuşma eğlencesinin neş’esine kanmaz.
Bilindiği gibi, sûr-safâ-mâtem, vuslat-hicr kelimeleri birbirine zıt anlamları taşıyan kelimelerdir. Bu kelimeleri bir araya getirmekle şair, tezat sanatı yapmıştır.

b) Biz Nâilîya sözde füsun-kâr-ı hayâliz
Elfâzda peydâ dil-i mânada nihânız


Peydâ-nihân kelimeleriyle tezat yapılmıştır.

c) Bîgânedir nigâhı gibi lutfı da dile
Olmuş o şuh ile tutalım âlem âşinâ


Beyitte bîgâne-âşinâ kelimeleriyle tezat yapılmıştır.

ç) Yemm-i âteş-hurûş-ı dilde oldukça sükûn peydâ
Eder her dağ-ı hasret tende bir girdâb-ı hûn
peydâ

Hurûş ve sükûn kelimeleriyle tezat sanatı yapılmıştır.

10. Soyut ve somut kavramların bir arada kullanılması Sebk-i Hindî üslubu için esas özelliklerdendir. Bu özellik, irsal-i meselle de karıştırılabilir. Fakat bu üslupta, soyut düşünceleri somut bilgilerle örneklendirmede atasözleri veya başkaları tarafından söylenmiş olan deyimler değil, şairlerin kendilerinin yeni ve orijinal fikirleri yer alır.
Somut bilgi içeren mısraların lafız olarak kısa, anlam bakımındansa dolgun olmaları, onların hemen her kesimden insan tarafından çok kolay ezberlenebilmelerine ve çeşitli konuşmaların uygun yerlerinde örneklendirme amacıyla kullanılabilmelerine imkân sağlamıştır .
Aynı zamanda soyut ve somut kavramlar yan yana getirilerek teşhis sanatı da yapılmıştır.
Örneklere bakalım:

a) Zûr-ı bâzû-yu nigâhun dest-burd-ı işvedür
Çâk-rîz-i ceyb ü dâmân-ı tahammüldür bana


zûr (f): zor, kuvvet
burd (f): kopma
rîz (f): kırıntı, ufak parça

Senin yan bakışının kolunda olan kuvvet, işvenin elinin gücünü kırar. Ve benim sabrımın (tahammülümün) yakasından eteğine kadar yırtıp onu paramparça eder.

Burada soyut bir kavram olan bakış, teşhis edilerek bazusu güçlü olan pehlivana teşbih edilmiştir.

b) Selâm-ı Nâilî-i zârdan mı incidün
Nedendür ey ham-ı ebrû bu pîç ü tâb sana


zâr (a): ağlayıp inleyen
ebrû (f): kaş

Ey sevgilinin kaşının eğrisi, bu kıvrım kıvrım bükülmeler nedendir? Senin için sürekli ağlayıp inleyen Nâilî’nin selamından mı incindin?
Beyitte kaşlarla diyalog var. Yani Sebk-i Hindî üslubunun ayrıca bir özelliği olan teşhis sanatının kullanılmasıyla kaşlar insana benzetilerek ona soru sorulur. Kaş soyut, insansa somuttur. Burada da sözü edilen özellik kendini göstermektedir.

2. Sebk-i Hindî ve örneklerle izahı/ 2.1. Sebk-i Hindî

Çalışmamızın Giriş kısmında XVII. asrın 4 esas üslubundan bahs ettik ve onlardan “Klasik üslup”, “Hikemî Şiir”, “Mahalli tarz”ı kısaca anlatmaya çalıştık. Geniş izahını vereceğimizi söylediğimiz diğer üslup ise Sebk-i Hindî üslubudur. Sebk-i Hindî, Hind yolu, Hind tarzı ve Hind üslubu demektir. Türk edebiyatına XVII. asırda dışarıdan gelmiş olan bu üslup, Îran’da doğmuş, Hindistan’da gelişmiş ve bahs edilen yüzyıldan itibaren Îran, Hindistan, Afganistan, Azerbaycan, Tacikistan ve Türkiye gibi geniş bir bölgedeki ülkelerin edebiyatlarını etki altına almıştır. Îran’da Safeviler döneminde dini ve siyasi baskılara dayanamayarak Hindistan’a göç eden birçok şair, Hint-Türk imparatorları tarafından çok iyi karşılanmış ve büyük ilgi ile desteklenmişler. Bu kaygı ve ilgi sonucunda Sebk-i Hindî’nin Hindistan’da gelişmesi çabuklaşmıştır. Hatta kaynaklar Ekber Şah döneminde şahın sarayında, İran şairlerinin sayısının 170’e yaklaştığını söylemektedir. Bu destek neticesindedir ki, Feyzî, Örfî, Naziri ve Zuhûri gibi şairler yetişmişler.
Tarihi kaynaklar, yukarıda söylenilenleri teferrüatıyla anlatmaktadır. Şairlikten başka geçim kaynağı olmayan birçok şair, o dönemde siyasi çatışmalardan bunalarak baskılara dayanamayıp ülkelerini terk etmek zorunda kalmış ve şairlerin korunduğu, klasik sanat estetiğinin kabul gördüğü Hindistan ve Osmanlı edebî havzalarına yönelmişler. Çünkü Osmanlı ve Babür hükümdarları, kendi başkentlerini aynı zamanda birer sanat ve şiir merkezi haline getirebilmek için özel çaba içindeydiler. Babür Şah, Hindistan’da devletini kurduğunda, saray geleneğine uyarak sarayda vazifeli şairler bulundurmuş, öteden beri devam edip gelen melikü’ş-şuaralık müessesini tesis etmiş ve şairleri eski tarz üzere şiir söyleme konusunda teşvik etmiştir. Kendileri de aynı zamanda birer şair olan Babür Şah, Hümayun, Ekber Şah, Cihangir, Şah Cihan ve Dara Şükuh gibi Babür hükümdarları, hem bu saray geleneğini sürdürmüş, hem de Îran’dan göç eden şailere kucak açmışlardır . Yukarıda da zikr ettiğimiz gibi, Ekber Şah adı geçen bu hükümdarlar içerisinde en çok kaygı göstereni olmuş ve hatta “Fars şiiri Ekber şah’ın sarayında yeniden doğmuştur” ifadesi de araştırmacılar tarafından söylenilmiştir.
Kendileriyle eski geleneksel ve yeni şiir özelliklerini taşıyan şairler, göç ettikleri yerlerin de (Hindistan, Anadolu) şiir özelliklerini üstlenerek söz konusu üslubun ortaya çıkmasına zemin hazırlamışlardır. Ve söylediğimiz gibi, Hindistan’ın edebî muhitinde bu üslubun gelişmesi için rahat bir ortam vardı. Bundan dolayı Sebk-i Hindî, Hindistan’da gelişmiştir diyebiliriz.
Böylece ilk belirtileri Figanî’de görülen Sebk-i Hindî’nin sonraları yüzlerce temsilcisi meydana çıktı. Bunlardan Sâib-i Tebrizî, Hindistan’a giderek Sebk-i Hindî taraftarlarının, Şevket ise İran’da kalarak bu üslubu geliştiren şairlerin temsilcisi sayılırlar. Fakat bu iki şairler topluluğu arasında Sebk-i Hindî’nin iki ayrı kolu olarak fark yok.
Sebk-i Hindî’nin Fars şiirindeki en önemli temsilcileri Örfî-i Şirâzî, Feyzî- Dekenî, Tâlib-i Âmûlî, Kelîm-i Kâşânî, Mirzâ Celâl Esir, Ganî-i Keşmirî, Şevket-i Buhârî, Bîdil-i Dehlevî, aslen Azerbaycanlı olan Sâib-i Tebrizî’dir.
Türk edebiyatında ise bu üslubun etkileri, Nef’i, Fehim-i Kadim, Şehrî, İsmetî, Na’ilî, Nedim-i Kadim, Neşati, Rasih, Nabi ve Şeyh Galip gibi büyük üstatlarda görülmektedir.
Ama Na’ilî-i Kadim bu devir şairleri arasında bu üslubun en güçlü ve belirgin temsilcisi olduğu için çalışmamızda Sebk-i Hindî’yi onun gazelleri üzerine izah edecek ve bu üslubun esas özelliklerini örneklerle açıklamaya çalışacağız.
Sebk-i Hindî, üslup olarak diğer şiir anlayışlarından farklıdır. O zamana kadar edebiyatta görülmemiş nitelikler kendini bu üslupta göstermeğe başlar. Zengin ve ince hayallerin ifadesi, ıztırap ve elem konuları, sosyal konular, yeni tamlamalar, kendinden önceki şairlerin kullandığı kelimeleri kullanmakla beraber, yeni mazmunları ifade edebilmek için bulunan yeni kelimeler, tasavvuf, mübalağa ve tezat sanatlarının, aynı zamanda sözü çok kısa kullanmak, fakat dolgun ve derin manalı söylemek için gerekli olan sanatların (teşbih, istiare, telmih, kinaye, irsal-i mesel, hüsn-i talil, leff ü neşr, mecaz) fazla kullanılması, anlam derinliği gibi özellikler Sebk-i Hindî’ye aittir. Bu üslubun sayesinde edebiyatımız konu, hayal, dil ve ifade zenginliği kazanmıştır. Kendinden önceki üsluplarda söz güzelliği önem taşırsa da, bu üslupta anlama daha fazla yer verilmiş ve şiirde orijinal anlamlar bulma anlayışıyla birlikte, hayal ve heyecan unsurlarına da dikkat edilmiştir. Derin anlamı ifade edebilmek için de o zamana kadar kullanılmış kelimeler yetersiz kalmış, şairler günlük konuşmalardan ve çok az kullanılmış veya kullanılmamış Arapça ve Farsça kelimeler alarak şiir dilini zenginleştirmişler. Fakat bunun yanı sıra dilin ince ve nazik olmasına da dikkat edilmiştir. Sözün kısa ve dolgun söylenilmesi için yoğun anlatım sağlayan sanatlar daha fazla kullanılmıştır. Bu üslubun belli başlı özelliklerinden biri sayılan mübalağa sanatının aşırı derecede kullanılmasıyla soyut kavramlar, somut kavramlarla birleştirilmiş ve orijinal manalar süslü ifadelerle yansıtılmıştır. Edebi sanatlardan mübalağanın, yeni kelimelerin ve yeni tamlamaların fazla kullanılması ise anlatımı zorlaştırmış ve Sebk-i Hindî şiirinin zaman zaman bu nedenle tepkiler almasına sebep olmuştur. Fakat her şeye rağmen, Sebk-i Hindî temsilcileri bu şiirlerle süslü bedii bir dil ortaya koymuşlar.
İnsanın dış aleminin değil, iç dünyasının ifadesini bulduğu bu şiirlerde, anlamın derinlik taşıması neticesinde gerçeğin bunu karşılamadığı ortaya çıkmıştır. Bu nedenle muhayyile önem kazanmıştır. Özellikle insan ruhu ve heyecanları üzerine kurulan hayaller derinleştikçe, ıztırap şiirde daha fazla yer almaya başlamış, böylece insan ruhunun çırpınışları, bunun sebep olduğu acı ve üzüntüler şiirin konusu olmuştur.
Bu üslubun diğer bir özelliği de tezat sanatının kullanılmasıdır. Bu sanatın kullanılmasıya şiir dili daha da ağırlaşmış ve zor anlaşılarak Sebk-i Hindî’nin tenkit edilmesine neden olmuştur.
Sebk-i Hindî şiirinde tasavvuf teması yoğun bir biçimde işlenmiştir. Bu özellik ise gerçekten çok hayalin, ıztırabın, dış dünyanın yerine iç alemin ele alındığı bir şiirde vazgeçilmezdir. Acılardan, sıkıntılardan uzaklaşmak için şairler tasavvufa sığınma gereğini duymuşlar, ayrıca açıkça söyleyemediklerini tasavvuf perdesi arkasında daha rahat söyleyebilmişlerdir. Ancak, Sebk-i Hindî şairi için tasavvuf, ilgi duyduğu ve şiirinde işlediği bir konu olmakla birlikte mutasavvıf şairde olduğu gibi amaç değil, daha çok önemli bir araçtır .
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Sebk-i Hindî şairlerinde kendilerine kadar kullanılmış kelimelere yeni, şahsi ve farklı manalar katmak çabası vardı. Bu özellikle de şiirde “ferdilik” ortaya çıkmıştır. Önceki edebiyatta olan “biz” anlayışı, yerine “ben”e vermektedir ve bu özelliği sonralar empresyonistlerde görmekteyiz. Böylece şiir ferdiyetin şeklini alır.
Sebk-i Hindî’nin bazı özellikleri de vardır ki, onları da söylemeden geçemeyiz. Bu özelliklerden biri şiirde şairlerin tabiata ve toplumun sosyal yaşantısına fazla yer vermeleridir. Fakat Sebk-i Hindî temsilcileri tabiatı ve sosyal yaşantıları anlatırken, gördüklerini olduğu gibi aktarmamaktaydılar. Anlattıkları, aslında gördükleri şeylerin kendi zihinlerindeki birer yansımasıdır, diyebiliriz. Çünkü bu şairler duygu ve düşüncelerini anlatmak için sosyal hayatı ve tabiatı adeta bir araç olarak kullanmışlar. Ve tabiat şairin duygu ve düşüncelerini üstlenince, hemen herşey ister istemez kişileşmiş ve ruh sahibi birer varlığa dönüşmüştür . Bu da Sebk-i Hindî şiirinin önemli özelliklerinden biri sayılan teşhis sanatının çok kullanılmasına neden olmuştur.
Sözü edilen üslubun daha bir özelliği ise gazelin beyitlerinin kendine özgü olmasıdır. Yani, beyti meydana getiren mısraların gerek gramer, gerekse anlam bakımından birbirinden tamamen bağımsızlığıdır. Bu üsluptaki gazel, kafiye ve redif bağlarıyla birbirine bağlanan tek beyitlerden oluşmaktadır. Anlatılan konu tek beyitte tamamlanmakta ve beyitte anlatılan konu diğer beyitlere sarkmamaktadır. Az sözle çok şey ifade etmek amacında olan Sebk-i Hindî şairleri, fikri tek bir mısraya sığdırmaya çalışmışlar. Bu üslupla yazılan gazellerin beyit yapısında görülen diğer bir farklılık, bir mısrada dile getirilen herhangi soyut düşüncenin, beytin diğer mısrasında gözlem ve deneyime dayanan başka somut bir bilgiyle örneklendirilmesidir. Ve mısralar arasındaki ilişki manevi ve gizlidir. Bu mısraları birbirine bağlayan esas bağ ise yukarıda da adı geçen sanatlardır.
Soyut düşüncelerin somut bilgilerle örneklendirilmesi, okuyucuyu ikna etmeye yarayan, aslında halka ait olan bir anlatım tekniğidir. Fakat bu örneklendirmede şairler, atasözlerini veya başkaları tarafından daha önce söylenmiş deyimleri kullanmaz, aksine kendilerine ait olan yeni ve orijinal sözler söylerler. Bunun irsal-i mesel sanatıyla da ilgisi vardır. Ve bu özellik sonucudur ki, Sebk-i Hindî temsilcileri yeni tamlamaların ortaya çıkmasına nail olmuşlar.
Bazı Sebk-i Hindî şairlerinde görülen bir özellik, çoklu duyulamaların olmasıdır. İranlı üslup araştırmacıları tarafından hiss-âmizî diye adlandırılan ve Türkiye Türkçesinde çoklu duyulama olarak karşılanan şey, farklı duyu organlarının birbirinin yerini alması, herhangi bir duyu organına ait fonksiyonların başka bir duyu organına verilmesi veya farklı duyu organlarını ilgilendiren çeşitli kavramların aynı ifadede iç içe girerek bir tür duyu karşılığına yol açmasıdır .
Ve geniş izahına ihtiyaç duymadığımız başka bir özelliği de söylemeliyiz ki, bu da Sebk-i Hindî şiirinden önce de görülmüş olan, fakat XVII. asırda daha fazla kullanılan paradoksal imaj anlayışıdır. Paradoksal imaj, aralarında karşıtlık ilişkisi bulunan farklı kavramları aynı tamlamada veya aynı ifadede bir araya getirerek, yeni fakat çelişkili bir kavram elde etmektir. Ama bu, birbirine zıt anlamlar kullanarak yapılan tezat sanatı ile karıştırılmamalıdır. Yani, şairin bu kelimeleri kullanarak paradoksal imaj oluşturma çabasında olduğunu söyleyebiliriz.

1.2. Edebi şahsiyeti

XVII. asrın en büyük şairlerinden olan Nâ’ilî, ister kendine özgü şiir üslubu, isterse de ince, zarif ve süslü şiir diliyle zamanındaki şairlerden ayrılır. Sebk-i Hindî üslubuyla şiirler veren şair, hemen hemen bu tarzın özelliklerini yansıtmış ve bu nedenle de bu üslubun en belirgin temsilcisi olarak anılmaktadır. Bazen kendisinden önceki şairlerin etkisinde kaldığı görülürse de, sonraki şairleri etkilediği de bilinmektedir. Genellikle gazelleriyle ün kazandığını söyleyebiliriz. Fakat gazellerinin yanı sıra meşhur kaside, müseddes ve diğer şiir türleriyle söylemiş olduğu şiirlerden de söz etmemiz mümkündür. Nâ’ilî, Türk edebiyatında adı büyük şairlerle birlikte zikredilen bir sanatkârdır.
Araştırmacılar, Nâ’ilî’den söz edildiği zaman onun şiirde yeni bir çığır açtığını, daha önce görülmeyen bir üslup kullandığını söylemektedirler. Bu şiir üslubu XVII. asır şairlerinin hemen hemen hepsinde görülmekte olan, kendisinde genellikle bu dönem şiirinde görülen incelik ve nezaket, anlam derinliği, hayal genişliği ihtiva eden Sebk-i Hindî üslubudur. Nâ’ilî de, devrinin şairleri gibi bu üslubun tüm özelliklerini şiirinde aksettirmiştir. Çalışmamızda da onun şiirlerinden örneklerle bu üslubun esas özelliklerini açıklamak fikrindeyiz.
Nâ’ilî’nin, ölümünden sekiz-on yıl önce kendisinin tertiplemiş olduğu bir divanı vardır. Hayatı hakkında az çok bilgi de genel olarak şiirlerinden çıkarılmış bilgilerdir.
Nâ’ilî Divanı 1837 (1253) yılında Mısır’da Bulak matbaasında basılmıştır. Fakat bu baskıda divanın tamamı yoktur. Kasideler, rubai ve kıt’alar, tarihler, şarkılar ve kardeşinin ölümüne yazmış olduğu mersiye yoktur; yalnız gazeller ve müseddesler alınmıştır. Ve de gazelleri de eksiktir. Divanının ikinci baskısı Milli Eğitim Bakanlığı tarafından Dr. Haluk İpekten’in hazırlığıyla yapılmıştır. 31 yazma arasından seçilen sekiz nüshanın karşılaştırılması sonucu hazırlanan bu baskıda 4413 beyit tutan 2 münacat, 1 terkib bend, 4 müseddes, 1 tahmis, 390 gazel, 1 müstezad, 18 kıt’a, 8 rubai, 11 şarkı ve 6 tarih vardır. Divanın başındaki dini şiirler ve övgüler, birkaçı dışında kaside nazım şekliyle yazılmıştır. Nâ’ilî, Sultan IV. Murad’a 4, Sadrâzam Kemân-keş Kara Mustafa Paşa, Hezârpâre Ahmed Paşa, Sultanzâde Mehmet Paşa, Sofu Mehmet paşalara birer, Salih Paşa’ya 3, Fâzıl Ahmet Paşa’ya 2, Şeyhülislam Yahya Efendi ve Mehmet Emin Sûn’îzâde ile İsmâil Paşa, Yusuf Paşa, Mehmet Paşa, Rûznameci İbrahim Efendi, Reisülküttab Şâmizade Mehmet Efendi’ye birer kaside söylemiştir. Gazelleri genellikle beş beyitlidir. 390 gazelin 245’i beş, 60 gazel altı ve 51 gazel de daha çok beyitlidir .
Divandaki terci bend şeklinde yazılmış meşhur bir mersiye vardır ki, o da genç yaşta ölen erkek kardeşi içindir.
Nâ’ilî, ilahi nazım şekliyle de şiirler yazmıştır. Aynı zamanda Nâkibüleşraf Kutsîzâde Efendi, Şeyhülislam Yahya Efendi ve Nef’î için gazellerinin mahlas beytinden sonra birkaç beyit eklemek suretiyle müzeyyel gazeller yazmıştır. Türk edebiyatında ilk kez şarkı yazan şair de Nâ’ilî’dir. Divanında yukarıda da söylenildiği gibi 11 şarkısı vardır. Genel olarak ağır ve ağdalı şiir diliyle seçilen Nâ’ilî, şarkılarında sade bir Türkçe kullanmıştır.
Nâ’ilî divanı, 1970’de İstanbul’da, 1990’da Ankara’da yine de Haluk İpekten tarafından hazırlanarak tekrar basılmıştır.
Buraya kadar söylenilenler Nâ’ilî’nin divanı ve işlemiş olduğu nazım türleri, dolayısıyla Nâ’ilî şiirinin tekniği hakkındaydı. Şimdi de onun şiir dili, konusu ve üslubu hakkında birkaç kelime söylemek niyetindeyiz.
Nâ’ilî, Divan şiirimizde Fuzûli, Bâki, Nef’i gibi büyük şairlerle sona eren İran şiirini taklit devresinden sonra başlayan millileşme-mahallileşme, İran şiiri ile boy ölçüşme devrinin şairlerindendir. Nâ’ilî’nin bir şair olarak yetişmesinde birçok şairin etkisi olmuştur. Kasidelerindeki övünme ve mübalağalı edasıyla Nef’i tesiri açıkça görülmektedir. Çağdaşlarından Bahâi, Neşâti, İsmeti gibi şairlerden etkilendiği söylenebilir. Fakat bunların yanı sıra İran şairi Kelîm-i Kâşâni’den de etkilendiği olmuştur.
Aynı zamanda Nâ’ilî’nin de ister kendi zamanında, isterse de sonraları etkisi altında kalmış, hatta taklidini bile yapan şairler olmuştur. Zamanında Cevri, Vecdi, Fehim-i Kadim, Fasih gibi şairler tarafından taklit edildiği gibi, daha sonraki yüzyılda Nedim ve Şeyh Galip üzerinde de tesirleri vardır. Nedim’de bu, Nâ’ilî’ye nazire olan şarkılarında üslup ve eda benzerliği ile ortaya çıkar. Şeyh Galip ise bu tesirlerin sonucu olarak Sebk-i Hindî’yi mükemmel bir şekle getirir.
Tanzimat’tan sonra Leskofçalı Galip, Hersekli Arif Hikmet, Yenişehirli Avni Nâ’ilî’yi üstat kabul etmişlerdir. O dönemde Yahya Kemal ve başkaları tarafından başlatmak istenilen neo-klasisizm akımının da temelinde Nâ’ilî durmaktadır.
Nâ’ilî’nin kasidelerinde Nef’i tesiri varsa da, bu kasideler dili ile onlardan seçilmektedir. Nâ’ilî’nin üslubu onun gibi yüksek perdeden ve pervasızca değil, ince ve zariftir. Nâ’ilî, Yahya Kemal’in Fransız şiirinden aktardığı “halis şiir”, “öz şiir” (poesie pure) kavramında ifade edildiği gibi musikiyi andıran ahenk cümle ve mısraların peşindedir. Sözün kısa ve net söylenilmesi, dolayısıyla az sözle çok şey ifade etmek çabası her zaman ön planda olmuştur. Ondan dolayıdır ki, Nâ’ilî gazellerinde beyit sayısı az ve aynı zamanda beytin anlamı oldukça dolgundur. Beyitler arasındaki sadece gizli ve manevi bağ, Nâ’ilî’nin tek kelimenin arkasında gizlenmiş olan bir hikâye anlatmak gücünden ortaya çıkmıştır. Onda sözün kısa ve dolgun olmasına olan merak, Sebk-i Hindî tesirinden de oluşan yeni zincirleme tamlamaların, yeni kelimelerin meydana gelmesine neden olmuştur. Buysa onun şiirlerinin bazen okuyucu tarafından zor anlaşılmasına ve hatta beytin anlamının yalnız şairin kendine belli olduğuna inanç yaratmıştır.
Dili ağır, ağdalı olmakla yanı sıra süslü ve bediidir, diyebiliriz. Bu, Nâ’ilî’nin sanatkârlığını gösterir. Çünkü söz sanatkârının ortaya çıkardığı şiirde zahirde bir, batinde diğer bir mananın olması, onun nasıl büyük bir sanatkâr olduğunu ispatlar.
Nâ’ilî, kendisine kadar klişeleşmiş mazmunları terk ederek yeni mazmunlar bulmaya çalışmıştır. Sadece ince ve girift hayallerle gelişen mana oyunlarını sever. Bundan dolayıdır ki, Nâ’ilî şiirinde orijinal ifade tarzı ortaya çıkar.
Gerek ahenk, gerekse söz güzelliği bakımından Nâ’ilî, başkalarından seçilir. Her kelimesini titizlikle seçen, tartılı, ölçülü, tek kelimeyle ifade etmiş olursak, yerli yerinde kullanan bir sanatkârdır. Onun dili ve üslubunda bir eksiklik veya fazlalık kolay kolay bulunamaz. Ve belki de bu özelliğinin sonucudur ki, Nâ’ilî şiirleri, bugünlere kadar hafızalarda korunmaktadır.
Diğer bir Sebk-i Hindî özelliği olan şiirde sözden çok anlam derinliğine ehemmiyet verme Nâ’ilî’de fazla görülmektedir. Az sözle çok şey ifade etmek çabası da bundandır. Bu şiirlerde anlamın derin, girift olmasıyla yanı sıra hayal genişliği de ortadadır. Aynı zamanda üslubun özelliklerinden mübalağa ve tezat sanatlarının da bol bol kullanılması vardır. Ve tüm bunlar ağır dilli şiirlerin ortaya çıkmasına neden sayılmaktadır.
Nâ’ilî şiirlerinde “ben” zamirini bazen dolayısıyla, bazen de dosdoğru kullanmıştır. Ayrıca kasidelerindeki nesiplerin çoğu da fahriyedir. Bazen konu aralarında kendisinden bile söz edildiği görülebilir. Bütün bu hususiyetler, şiirde ferdi duygu ve düşüncelerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Şiir artık şairin his ve isteğine bağlı olarak şekillenmeğe doğru ilerlemiştir. Bu da şiirde “şahsileşme”yi oluşturmuştur. Demek ki, günümüzde ortaya çıkan yeni akımların da temelinde insanın iç dünyasının, psikolojisinin, kendi düşünce ve zekâsının, his ve heyecanının şiire yansıtılmasıyla Sebk-i Hindî vardır.
İnsanın iç dünyasının ortaya çıkarılması sonucu onun ruhunun ızdırapları dile getirilmiştir. Dolayısıyla ızdırap, şiirin esas konusu haline gelmiştir. Fakat bu, Nâ’ilî’de sadece temsil ettiği üslubun talebi olarak ortaya çıkmaz. Bu özellik, şaire kendisinin yakınmalarını söylemek için bir fırsat olmuştur. Zayıf ve hastalıklı bünyeye sahip olması, mesleğinde kalem Halifeliğinden ileri gidememesi, üstelik ömrünün sonlarına doğru İstanbul’dan uzaklaştırılması gibi nedenlerle yaşamış olduğu keder ve ızdıraplar dosdoğru şiire yansımış ve üslup gereği mükemmel bir şekilde ifade edilmiştir.
Iztırap söz konusu olunca da söz sanatlarından mübalağa ortaya çıkmış ve bütün Sebk-i Hindî temsilcileri gibi Nâ’ilî de bu sanatdan aşırı derecede istifade etmiştir. Hatta beytin bazen anlaşılmaz duruma geldiği de görülür. Bu fikirleri kullanmış olduğu tezat sanatı hakkında da söyleyebiliriz.
Yukarıda söylenenlerin yanı sıra Nâ’ilî şiirinde esas konu aşktır. Bu aşk tasavvufidir. Yani, Sebk-i Hindî üslubunun ayrıca bir özelliği olan tasavvufun şiir konusu olması Nâ’ilî’de de açık açık görülmektedir. Fakat bu şiirlerde tasavvuf gerçek bir mutasavvıfın ele aldığı tasavvuf değil, yalnız güzel, vazgeçilmez şiir konusu olarak ele alınan tasavvuftur. Nâ’ilî’nin gazellerini okuduğumuz zaman, onun gerçek bir mutasavvıf olamadığından zaman zaman yakınmalarını dile getirmekle umutsuzluğa kapıldığını görebiliyoruz. Nâ’ilî, tasavvufu yalnız gazellerinde ve müseddeslerinde ele alır.
Nâ’ilî’nin edebi kişiliğini birkaç cümleyle ifade etmek istersek, şunları söyleyebiliriz: Nâ’ilî’nin şiiri, yeni kavramların, zincirleme tamlamaların kullanılmasıyla orijinal, renkli ve ince hayallerle zengindir. Nâ’ilî, soyut kavramlarla somut kavramların birleştirilmesi, hiç söylenmemiş, bakir mana arayışı, dil zenginliği, mübalağanın fazla kullanılması, hayal genişliği, anlam derinliği, az sözle çok şey ifade etme çabası gibi özelliklerle Sebk-i Hindî üslubunun en önemli temsilcisidir.
Sonda, Nâ’ilî’nin kendi gazelinden kendi şiirleri hakkında fikirlerini söylediği bir beytini sunuyoruz:

Biz Nâ’ilîyâ sözde füsun-kâr-ı hayâliz
Elfâzda peydâ dil-i manâda nihânız

1.Nâ’ilî -i Kadîm/ 1.1. Hayatı

Naili XVII. asır Türk edebiyatının en önemli temsilcilerindendir. Kendi tarzı ve yorumuyla kendisinden sonra gelen şairleri de etkisinde bırakmış şair, İstanbulludur. Asıl adı Mustafa’dır. Tanzimat döneminde Encümen-i Şuara şairlerinden Manastırlı Salih, Naili’nin yetişmesinden sonra Naili-i Kadim diye anılmıştır . Babası, maden kalemi kâtiplerinden Piri Halîfe diye anılan zat olduğu için kaynaklarda şair “Pirizade Mustafa Çelebi” diye de geçer.
Naili’nin hayatı hakkında çok az bilgi vardır. Tezkirecilerin verdiği bilgi çok kısa ve yetersizdir. Bunlara kendi kasidelerinden çıkarılan birkaç bilgi kırıntısı da eklenerek şairin hayatı hakkında çok az şey söyleyebiliriz.
Doğum tarihi belli olmamakla birlikte kasidelerinin incelenmesinden 1608-1611 veya 1608-1613 yılları arasında doğmuş olduğu anlaşılmaktadır. Hangi seviyede öğrenim görmesi de kesin olarak belli değilse de, şiirlerinden çok iyi yetişmiş, ileri düzeyde bir bilgi, kültür ve olgunluk sahibi olduğu bilinmektedir. Kaynaklarda Efendi değil de Çelebi diye anılmasından medrese bitirmediği kesindir. Anlaşıldığı gibi, devrinin tanınmış hocalarından ders almış, iyi Arapça ve Farsça öğrenmiş ve daha çok da kendi kendini yetiştirmiştir.
Küçük yaşta anne ve babasını kaybetmiş, bütün ömrü maddi ve manevi acılarla geçmiştir. Genç yaşında Divan-ı Hümayunda çalışmış ve babasının da çalıştığı Maden Kalemi’ne memur olarak girmiş ve derece derece yükselerek kalemde baş halife olmuştur. Ancak hayatı boyunca bu makamdan yükseğe çıkamamıştır.
Naili’nin bu kalemdeki kâtipliğinden başka bir geliri olmadığı, böylece ancak orta halli, hatta kendi düşüncesine göre “fakr u zaruret” içinde bir memur hayatı yaşadığı hayattan yakınmalarını ve durumunu düzeltecek bir koruyucu aradığını görüyoruz. Hayatını bir düzene sokabilmek için padişahtan başlayarak (IV. Murad, IV. Mehmet) sadrazam, şeyhülislam, vezir, defterdar gibi devletin ileri gelenlerine kasideler sunmuş, onların yardımlarını beklemiştir. Şairin bir süre sadrazam Salih Paşa ile Defterdar Mehmed Paşa’ya yakınlaştığı ve onlardan yardım gördüğü, bu paşalara sunduğu kasidelerinden anlaşılıyor. Ama bu yardımlar geçici olmuş, şair bir süre sonra yine korumasız kalmış ve memuriyetinin geliriyle yetinmek zorunda kalmıştır.
Naili zor da olsa bu beğenmediği hayat düzeyini sürdürmeğe çalışırken hayatının sonlarında daha da kötü bir duruma düşmüştür. Sadrazam Fazıl Ahmed Paşa tarafından İstanbul’dan uzaklaştırılmıştır. Paşa, sadarete geldikten sonra kısa bir süre içinde, bilinmeyen bir sebeple, belki de tezkire sahibi Safayi’nin dediği gibi kendisini çekemeyen düşmanlarının etkisiyle 1661’de, sadaretini kutlarken kendini o kadar aşırı sözlerle övmüş olan şairi Edirne’ye sürdürdüğü söyleniliyor. Bazılarına göre sürgün edilişine sebep olarak o devirde vuku bulan Kadızadeler ile Sivasiler arasındaki çekişmeler gösterilmektedir. Halveti olan Naili’nin bu olaylara barışmış olabileceği tahmin edilebilmektedir.
Haluk İpekten’e göre şairin IV. Mehmed’e sunduğu bir “şitaiye”sinde Edirne şehrinin kış mevsimini tasvir edişinden sürgün hayatını Edirne’de geçirmiştir. Sürgün edilişine nedenler kesin olarak bilinmese de, tezkireciler Naili’nin yanlış bir haraket yaptığı fikrini de söylemektedirler. Kendisi de ilmiye sınıfından gelmiş, alim, sanatkar, ilim ve sanatın koruyucusu olan Köprülü-zade Fazıl Ahmed Paşa’nın gazabına uğraşmış olması, şairin bizzat büyük hata yapmış olması ihtimalini düşündürmektedir. Çünkü Fazıl Ahmed Paşa’nın haksız, zalim, gevezelere iltifat eden bir kimse olmadığı biliniyor; âlim ve şairleri cömertçe koruduğu, pek çok hayır eseri yaptırdığı muhakkaktır.
Ömrünün son yıllarını doğup büyüdüğü İstanbul’dan uzakta, gurbet hayatında geçirmek zorunda kalan Naili’nin bu sürgün yıllarında hayli acı çektiği anlaşılıyor. Önce de söylediğimiz, nâ’tlerinin birinde ve Sultan IV. Mehmed’e sunduğu “şita’iyye” kasidesinde bu acılarını dile getirmemiştir. Padişaha ve Uyvar kalesi’nin alınmasından sonra zafer şenlikleri içinde Edirne’ye döndüğünde Fazıl Ahmed Paşa’ya kasideler sunarak (“hoşgeldin” redifli) bağışlanması için uğraşmış ve sonunda 1665’de İstanbul’a dönmeyi başarmıştır. Bu sırada sadrazama sunduğu bir kasidesinde, eski sıkıntılı hayatı ile o günlerdeki mutlu günlerini karşılaştırdıktan sonra, artık bir koruyucu bulduğunu, bu kadar iyiliği kimseden görmediğini söylediğine göre Naili’nin bağışlanmaktan başka Fazıl Ahmed Paşa’nın ilgisini ve yardımlarını da gördüğü ve bundan pek sevinçli olduğu anlaşılıyor.
Şeyhi, Beliğ tezkirelerinde şairin vefat yılı 1666 (1077) olarak verilmektedir. Demek ki, Naili 55-60 yaşlarında İstanbul’da ölmüştür. Ölümüne devri şairleri şu tarihleri söylemişlerdir:
Naili cennet ola Naili-i nadire-fen (1077)
Naili ola şefaat naili (1077)
Behişti Naili’ye eyliye mekan Mevla (1077)
Nail-i firdevs bada Naili elfatiha...
Bursalı Mehmet Tahir, Osmanlı Müellifleri adlı eserinde mezarının İstanbul’da Fındıklı semtinde Sünbül Dede dergâhı yanında olduğunu, yolun genişletilmesi sırasında Beyoğlu mezarlığına taşındığını söylemiştir. Sonradan Beyoğlu Mezarlığı da kaldırıldığından Naili’nin mezarı ortadan kaybolmuştur.
Kaynakların dediklerine ve divanındaki şiirlerinden elde edilen bilgilere göre, Naili titiz, zayıf, hastalıklı ve ufak tefek bir insandır. Birçok şiirinde hastalığından, zayıflığından ve çektiği acılardan yakınmıştır. 1644’de Sultan-zade Mehmed Paşa’ya sunduğu bir kasideden küçük yaşlarda ana-babasını kaybederek, yetim, fakir ve sıkıntılar içinde büyüdüğü anlaşılmaktadır. Belki de şiirlerinde o derecede duygulu oluşunun da bu yetimlik ve karamsar bünye ile ilgisi vardır. Çocukken yaşamış olduğu sıkıntıların şiirindeki karamsar dünya görüşünün sebeplerinden biri olduğu düşünülebilir.
Anlaşıldığına göre orta halli bir memur ailesinin üstüne titrenilerek büyütülen bu İstanbul çocuğu narin, duygusal, çabuk incinen bir insandır. Şiiriyle ün kazanmış ve bunun karşılığında daha yüksek bir memuriyet ve daha iyi bir hayata erişmeyi beklemiştir. Bunu elde edemeyince de kırılıp küsmüş ve karamsarlığa düşmüştür. Oldukça ağır kelimelerle düşmanlarından söz etmesi, bazı çağdaşı olduğu şairleri kötülemesi, herkesten şüphelenen titiz bir insan olduğunu, çevresindekileri, dostlarını darılttığını gösteriyor. Bu yüzden İstanbul’dan uzaklaştırılmasına sebep olacak kadar düşman da kazanmış olabilir. Ama karamsar ruhuyla birlikte ondaki tasavvuf görüşü, zaman zaman zaruret içindeki yaşamasına, acılarını yumuşatmaya yaramış, bir nevi tevekkülle dünyaya bakmasına yardımcı olmuştur.
Naili Halvetiye tarikatındandır. Kaynaklarda bu konuda bilgi yoksa da halveti Şeyhi Saçlı İbrahim Efendi’ye ölüm tarihi söylemesi, “halvetileriz” redifli gazeli ve bu tarikatın bir kolu olan İbrahim Gülşeni’nin kurduğu Gülşeniyye tarikatı ile ilgili gazeli bunu gösteriyor.
Edebiyat tarihinde Naili üzerine çalışmalar yapılmıştır. Onlardan Müstecabizade İsmet Bey ve Haluk İpekten’in adlarını zikredebiliriz. Çalışmamızda da onun Divan’ından bazı beyitleri alacak ve Sebk-i Hindi üslubuna göre tahlil etmeğe çalışacağız.

GİRİŞ

Bir ah ile eşk ile ayine-i dil olsa saf
Gubar-ı hatırı reng-i füturu neyleyelim

strong>Nâ’ilî-i Kadîm

XVII. asır Türk Edebiyatı dediğimiz zaman akla, o dönemin tarihi görüntüsünü getirmemiz gerekiyor. Bu açıdan adı geçen yüzyılda Türk tarihinde güçlü bir dönemin sona ermesine ve gerileme devrinin yaşanmasına rağmen Türk Edebiyatının yükseliş ve gelişimini devam ettirdiği söylenebilir. Osmanlı devletinin bu asırda siyasi, iktisadi ve içtimai alanlardaki olumsuz görüntüsü bile edebiyatın daha ileri gitmesine mani olamamıştır. Belki de bu, şiirin hayatın bir parçası sayılmasından dolayıdır.
Hele XVI. asırdan başlamış olan siyasi çekişmeler ve karışıklıklar XVII. asırda da devam etmiştir. Türk dünyasının bütün yerleşim alanlarında kendini gösteren çekişmeler zaman geçtikçe daha fazla görülmüş, XVII. yüzyılın sonunda imzalanan Karlofça Antlaşması’yla (1699) Osmanlının batıdaki toprakları ilk kez Avrupalılar tarafından paylaşılmış ve “Avrupa’da Türk gücü” imajının silinmesiyle sonuçlanmıştır.
Rusya’nın Orta Asya’da Türkleri birbirine düşürerek Sibirya’yı ele geçirmesi, Kazan’ı zapt etmesi, Çinlilerin Türkistan’ı alma isteği, Türk-Hint İmparatorluğu’nun parçalanma durumuna gelmesi ve bir süre sonra XVIII. yüzyılda Hindistan’da Türk üstünlüğünün sona ermesi ile XIX. asırda tam bir İngiliz sömürgesi olmasını söylemekle XVII. asrın siyasi tablosunu çizmiş oluruz.
Söylenenlerin yanı sıra Safevi-Osmanlı çekişmesinin, etnik çatışmalar ve Şii-Sünni mücadelesinin devam etmesi XVII. asrın tüm olumsuzluklarının başında durur.
Fakat adı geçen hadiselere rağmen Osmanlı XVII. yüzyıla önceki yüzyıllarda kazanmış olduğu güçlü görünümüyle geçer. XVI. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osmanlı İmparatorluğu’nda bazı siyasi güçlükler, ekonomik sıkıntılar başlamış olmakla birlikte bunlar henüz devletin sahip olduğu ihtişamı gölgelememekteydi. Hala geniş topraklara sahip olan imparatorluğun başında padişah III. Mehmet’ti. Bazı devletlerden hala vergi alınmaktaydı. Fakat iç ve dış gelişmelerin sonucunda Osmanlı Duraklama Dönemi’ne giriyor ve devlet ekonomik sorunlar yaşamakla beraber, hem de Celali isyanlarıyla uğraşmaktaydı. Nitekim 17. yüzyılın ilk yıllarında başa geçen I. Ahmet, Celali isyanları nedeniyle 1606’da Zitvatoruk Antlaşması’nı imzalayarak İmparatorluğun yeni fetihlerde bulunma emellerine son vermek zorunda kalmıştır.
XVII. yüzyılın Osmanlı’sını tek cümle ile ifade etmiş olursak diyebiliriz ki, bu asır Osmanlı’nın batıda Avrupalılar, doğuda ise İranlılarla sürekli savaştığı, içte toplumda idari ve ekonomik bozuklukların yaşandığı bir yüzyıldır. XVIII. yüzyıla doğru ilerledikçe İmparatorluk topraklarını hızla elden çıkarmaya başlıyor.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, karışıklık ve çekişmelere rağmen Türk Edebiyatı bu asırdaki olumsuzluklardan fazla etkilenmeyip gelişimini devam ettirdi. Belli bir geleneğe tabi olan, zengin düşünce, ilim ve irfana sahip ve aynı zamanda batı edebiyatını bile etkileyen klasik edebiyat XVII. asra kadar tekâmülünü tamamlayarak yüksek bir seviyeye ulaşmıştı. Bu seviyeyi korumak ve daha da yükseklere götürmek gerekiyordu. Eski ananelere sadık kalarak Osmanlı hanedanı geçmiş asırlarda olduğu gibi bu asırda da âlimi ve sanatkârı, dolayısıyla şairi koruma politikasını devam ettiriyordu. Nitekim asrın başlarında Sultan I. Ahmed “Bahti”, Sultan II. Osman ise “Farisi” mahlasıyla şiirler söylemişler. Ayrıca edebiyata olan ilgi devlet erkânının konaklarında düzenlenen sohbet meclislerinde de varlığını sürdürmüştür. Kendileri de şair olan Şeyhülislam Yahya Efendi ve Şeyhülislam Bahayi Efendi şiirleriyle hem şairlik mesleğine itibar kazandırmışlar, hem de dönem şairlerini himayelerine alarak edebiyatın gelişmesine katkıda bulunmuşlardır.
XVII. asır Türk Edebiyatı eski dönemlere nazaran daha verimli ve daha parlaktır diyebiliriz. Özellikle yüzyılın ilk yarısında edebi türlerin çeşitliliği ile edebi eser sayılarındaki çokluk dikkat çekicidir. Klasik şiir bu asırda gerek teknik, gerek ahenk, gerekse zarafet bakımından biraz daha oturmuş ve güzelleşmiştir. Artık Türk şiiri, yakın zamana kadar örnek aldığı İran şiirini hem kemiyet, hem keyfiyet itibariyle ciddi bir şekilde geride bırakmıştı. Daha XV. asırda Anadolu’da Şeyhi, Ahmed Paşa ve Necati Bey ile Orta Asya’da Ali Şir Nevai, XVI. asırda Anadolu’da Hayali Bey ve Baki, Azerbaycan’da Fuzuli gibi kendi klasik şairlerini yetiştiren Türk şiiri, kullanılan Türkçe kelimeler, deyimler ve atasözleri, halk söyleyişleri ve milli kültüre ait malzemelerle şüphesiz milli bir hüviyet kazanmıştır. Bundan dolayı klasik şairlerimiz artık İran edebiyatına ehemmiyet vermemeğe ve kendi sanatkârlarını örnek almaya başlamışlardır.
XVII. asırda Osmanlı sahası Türk şiiri, önceki asırlara göre daha oturmuş ve daha yerli bir yapıya sahiptir, diyebiliriz. Ve bu hususiyet bu dönem şiirlerindeki temel özellik olarak kabul edilebilir.
Bu döneme ait hususiyetlerden biri de dilde bilinçli bir Türkçeleşme çabasının görülmemesidir. Fakat aruzu daha iyi öğrenebildiklerinden ve şiir tekniğinin kolaylığına ulaştıklarındandır ki, aruzu Türkçeye daha rahat uydurabilmişlerdir.
XVII. asırda münşiyane nesir, yani süslü nesir, eski dönemlere nazaran daha da ağırlaşmıştır. Dini eserler, tarihler, menakıb-nameler sade bir dille yazıldığı gibi bazen sanatlı nesir üslubuyla da yazılmıştır. Secili, süslü nesir üslubunun temsilcileri olarak Veysi ve Nergisi bilinmektedir.
XVII. yüzyılda kaleme alınan şair tezkirelerinden Tezkire-yi Rıza, Asım’ın Zübdatül-eşar, Tezkiretül-Safayi’nin ismini zikredebiliriz ki, bu tezkirelerde yüzlerce şairin adı geçiyor.
Sosyal ve ekonomik konularda şiirler veren Nef’i, Nev’i-zade Ata’i, Nabi, Sabit, kendine özgü üslubuyla bilinen Şeyhülislam Bahayi, Naili-i Kadim, Neşati gibi şahsiyetler XVII. asrın en önemli şairleridir. Onları yazı türüne göre de sıralayabiliriz. Mesela, yüzyılın en önemli kaside şairleri Nef’i ve Sabri, gazel şairleri Şeyhülislam Yahya, Şeyhülislam Bahayi, Neşati, Naili-i Kadim, Fehim’i Kadim, Vecdi, İsmeti, Şehri, Nedim’i Kadim, Nabi, Sabit, mesnevi şairleri ise hamse sahibi Nev’i-zade Ata’i, Ganizade Nadiri ve Nabi’dir.
XVII. asır Türk edebiyatının diğer yerleşim alanlardaki vaziyetine gelince ise Çağatay sahasından Şeybanlı sülalesinden olan Ebulgazi Bahadır Han’ın Şecere-i Terakime ve Şecere-i Türk adlı iki çok önemli eserini söyleyebiliriz. Azerbaycan’da ise bu dönem eski asırlarda olduğu gibi parlak ve zengin değildir. Fakat bu dönemin temsilcisi olarak zikredebileceğimiz en güçlü şair Saib Tebrizi, Türkçe şiirler yazmışsa da, klasik edebiyatın öteki gibi daha çok Farsça yazdığı için İran edebiyatında yer alır. Divanı vardır.
XVII. asır Türk edebiyatında hâkim olan nazım şekillerine gelince, onlarda da değişiklikler görülmektedir. Mesela, gazel nazım şekli bu devirde kaside gibi orijinallik göstermez. Bu dönem gazelleri Baki’nin devamı niteliğindedir. Yüzyılın şairlerinden Gani-zade Nadiri, Haleti, Şeyhülislam Yahya ve Şeyhülislam Bahayi gibi şairler, Baki’nin rindane ve dış âleme açık üslubuyla nükteli ve zarif hayaller içeren gazel anlayışını devam ettirmişlerdir. Bunun yanında Nev’i-zade Ata’i, Nabi ve Sabit gibi şairler, gazellerine içtimai olayları ve felsefi düşünceleri taşımışlardır. Böylece felsefi anlayışlar, hikmetli sözler, içtimai olaylar, hayat üzerine düşünceler gibi konular gazelin muhtevasına eklenerek zenginleştirilmiştir.
Mesnevi nazım şekliyle verilen eserler de bu devirde çok önemlidir. Aşk konulu mesnevilerin gerek sayısında, gerekse çeşidinde büyük bir gerileme görülmemesine rağmen dini–ahlaki–tasavvufi mesnevilerin ağırlık kazandığı görülmektedir. Bu dönem mesnevilerinin esas özellikleri hem kısa yazılmaları, hem de konularındaki yerlilik ile mahalli unsurların, toplum ve hayat tasvirlerinin geniş şekilde kullanılmasıdır. Dönemin mesnevi şairleri arasında Nev’i-zade Ata’i, Gani-zade Nadiri, Faizi, Simkeş-zade feyzi, Azmi-zade Haleti, Neşati, Sabit ve Nabi anılabilir.
Rubai alanında ise Türk edebiyatının Hayyam’ı olarak nitelendirilen Azmi-zade Haleti söylenebilir.
Şiirlerin sadece matla beyitlerine yer verilerek derlenen bir nazire mecmuası da XVII. asırda Budinli Hisali’ye aittir. Matali’un-nezair ismiyle bilinen mecmuada nazireler vezinler ve kafiyelere göre sıralanmıştır.
XVII. yüzyıl Türk şiirinde genel olarak dört üsluptan söz edilebilir. Bunlardan ilki “Klasik üslup” olup bu üslup XVI. asır şairlerinden önceden de söylediğimiz gibi Baki’nin temsil ettiği şiir anlayışını devam ettiren şairler tarafından sürdürülmüştür. Klasik üslubun en belirgin özelliği şiirselliğe, yani ahenge muhtevadan daha fazla önem verilmesidir. Bu üslupta duygu ve lirizmden ziyade, şiir tekniğindeki sağlamlık, ahenk ve akıcılık önemlidir. Bu üslup temsilcilerinin şiirlerinde hâkim tema aşk ve tabiattır. Daha çok gazel nazım şekliyle şiirler yazmışlar.
Dönemin diğer 3 üslubu “Sebk-i Hindi”, “Hikemi şiir” ve “Mahalli tarz”dır. “Mahalli tarz” (Yerli Tarz) olarak isimlendirilebilecek bu şiir tarzı, şiirde yerli ve mahalli unsurlara fazlaca yer verme anlayışıdır. Bu dönemde gittikçe yaygınlaşmaya başlayan sade dil ve mahalli ifadeleri kullanma, yerli konu arayışı daha sonraki dönemlerde ortaya çıkacak olan “mahallileşme üslubu”na da kaynaklık etmiştir. Nev’i-zade Ata’i ve Sabit gerek yerli konu ve malzeme tercihleri bakımından, gerekse dil ve söyleyişteki tasarrufları yönünden bu üslubun temsilcileri sayılmaktadır.
Diğer iki üsluba gelince, bu üsluplar Türk şiirinde yenidir. Onlardan “Hikemi şiir” veya “Didaktik üslup”, “düşünceye dayalı hikmetli söz söyleme”dir. İslami düşünce sisteminde daha çok felsefe karşılığı kullanılmış olan “Hikmet”, gizli düşünce, bilinmeyen neden, özellikle varlıkların ve olayların oluşunda Allah’ın insanlarca anlaşılmayan gizli amacı, bilgelik, sağduyu, atasözü, özdeyiş vb. anlamlara gelen Arapça bir kelimedir. “Hikemi Şiir” veya “Hakimane Şiir” ise düşünceye ağırlık veren, amacın okuyucuyu uyarmak, düşündürmek ve aydınlatmak olduğu, daha doğru bir ifadeyle insana doğruyu, güzeli göstermeye yönelik görüş bildiren didaktik içerikli şiire denir. Bu tarzın edebiyatımızdaki en önemli ve güçlü temsilcisi olarak Nabi bilinmektedir. Bu sebeptendir ki, “Hikemi Şiir” akımı “Nabi Ekolü” olarak da anılır. Nabi’nin devamı olarak bu tarzın diğer temsilcilerinden Sabit, Sami, Seyyid Vehbi, Koca Ragıp Paşa’nın adlarını zikr edebiliriz. Ziya Paşa ve Namık Kemal’in bazı şiirlerindeki hikemi edaya bakarak, Tanzimat Döneminde de bu tarzın etkisini görebiliriz.
XVII. asrın en önemli üsluplarından izah etmediğimiz “Sebki Hindi”yi bu çalışmamızda geniş olarak anlatacağız.

ÖNSÖZ

Konusu XVII. asrın esas üslup larından biri Sebk-i Hindî ve bu üslubun önemli temsilcilerinden sayılan Nâ’ilî-i Kadîm olan Yüksek Lisans çalışmamda en büyük amacım, Şark dünyası gibi geniş bir alanda etkisini gösteren bu tarzın özelliklerini örneklerle açıklamak ve gelecek çalışmalarda yol gösterecek bir kaynak ortaya koymaktı. Azerbaycan edebiyatında da bu üslubun tesirleri olmasına rağmen, örneklerimi Türk edebiyatından almamın sebebi, bu üslubun esas temsilcilerinin Anadolu sahasından olmasıdır. Benim için de ilginç bir konu olan Sebk-i Hindî’yi öğrenmek ve öğrenebildiklerimi aktarmak için çalıştım. Bunun için bu üslupla ve Nâ’ilî-i Kadîm’le ilgili bilgileri aramam ve taramam gerekti. Ansiklopediler ve sözü edilen konuların ele alındığı ilmi çalışmalar bu açıdan yardımcı oldu.
Kanaatime gelince, içinde tezat ve karamsarlık taşıyan Nâ’ilî’nin gazellerinin süslü ve bedii dili edebiyat tablosunda olumlu bir manzara oluşturmakla birlikte, Nâ’ilî’nin kendisi, bir insan olarak tam bir bütün olamamıştır. Nâ’ilî hafızama, bu zamana kadar sevdiğim Divan edebiyatı şairleri arasında olgunlaşmamış, kendini belli bir noktada bulamayan ve bazen yalnız düşüncelerinde yetişmiş biri olarak yerleşmiştir. Fakat ister dili ve üslubu, isterse de düşüncesi itibariyle, onun dünün ve bugünün şairleri arasında bir köprü olduğuna inanıyorum.
Bana bu çalışmanın meydana gelmesinde yol gösteren, kaynakların elde edilmesinde yardımcı olan hocalarım Dr. Ömer Bayram ve tez danışmanım Prof. Dr. Ömer Okumuş’a teşekkür ederim.